¿Se imagina alguien que para rodar una película sobre la vuelta al mundo de Magallanes y Elcano se repitiese el extensísimo trayecto en una nave del mismo siglo en el que se hizo, el XVI? No fue muy diferente lo que hizo Werner Herzog en 1982 para plasmar su obra maestra, “Fitzcarraldo”. En esta cinta se muestra de principio a fin la casi inexistente línea divisoria entre demencia y genialidad, y para conseguirlo se optó por un modo de trabajo que parecerá demente o genial según el punto de vista del observador.

Alentado por sus obsesiones, Herzog se había decidido a adaptar la heroica locura de un personaje que existió realmente en el Perú de finales del siglo XIX. El argumento que servía de esqueleto al guión era sencillo a la par que de una ambición descomunal. Un amante de la ópera quiere construir un gran teatro en la ciudad de la selva amazónica donde vive. Nada desea más en el mundo que ver actuar a Enrico Caruso, el más grande de los tenores, en un escenario construido por él allá en el Nuevo Mundo, donde todavía puede cumplir ese sueño. En seguida se encuentra con las dificultades previsibles para semejante empresa: necesita financiación y nadie está dispuesto a ayudarle en un proyecto que parece un desafío los principios más elementales de la razón. Sin embargo, el verdadero desafío a los límites de la lógica solo está gestándose. El visionario personaje decide que conseguirá esos medios económicos por sí mismo gracias al próspero negocio del caucho, único pilar de la mayoría de las grandes fortunas de la zona, que no son pocas. Pero para conseguir extraer y poner a la venta el caucho antes que otros comerciantes mejor asentados necesita sortear los serios obstáculos naturales propios de un río amazónico y sus rápidos. La única solución posible es, precisamente, una idea imposible: transportar el barco por tierra, a través de un monte de la selva, con lo que acortaría considerablemente la ruta. Ayudado por un millar de indios con los que se encontró durante su inverosímil aventura, el personaje histórico finalmente consiguió pasar el barco por lo alto de la montaña.

Cualquier director se hubiera enfrentado al reto de reconstruir la hazaña con extras pasando por aborígenes y cuidados efectos especiales que recreasen el transporte del barco por tierra. Herzog lo veía de otro modo: "En cuanto al rodaje de Fitzcarraldo podría haber hecho como en los filmes de Hollywood: mentir y ahorrarme, mediante maquetas y un decorado, los horrores del rodaje en plena selva y el enfrentarme con los problemas reales de semejante empeño. Pero creo que si los espectadores se sienten impresionados por el transporte del barco montaña arriba es porque saben que se trata de algo real y no de un truco. Quiero que los espectadores recobren la confianza en lo que ven sus ojos." Es decir, durante el rodaje el barco fue realmente arrastrado pendiente arriba y pendiente abajo. Los planos que relatan la operación, además de ser de una factura impecable, están cargados de esa veracidad a la que el cineasta alemán se refiere. En un panorama tan prolífico en efectos especiales y caracterizaciones estudiadísimas, cuesta asimilarlo mientras el espectador ve “Fiztcarraldo”, pero pronto se hace evidente que el barco es real, como su deslizamiento sobre la ladera gracias a la inestimable ayuda de una tribu india que, por supuesto, también es real.

Herzog sabía que para semejante salto al vacío en su carrera necesitaba como protagonista  al actor más desquiciado de cuantos habían trabajado con él. Incluso sin haber visto la película, basta contemplar la mirada intensa, indiferente al tiempo que desafiante de Klaus Kinski, para convencerse de que Herzog en este detalle, como prácticamente en todos los demás de “Fiztcarraldo”, acertó desde el punto de vista artístico. En el personal la cuestión es más compleja. Kinski, que se dedicaba con frecuencia a despotricar contra el director entre sus compañeros de equipo, hacía honor a su fama de intérprete conflictivo y adicto a los cambios de humor. Hasta tal punto llegó la tensión que Herzog se vio en la situación de rechazar la oferta de varios indígenas que se ofrecieron para matar al actor.

De algún modo, la ficción se había adueñado de la vida cotidiana del equipo, del mismo modo que éste había dejado un testimonio casi documental en una película que no pertenece a ese género. Al verla, como al observar los ojos de Klaus Kinski, surge inmediatamente una pregunta ancestral que sigue sin encontrar respuestas convincentes: ¿en qué se diferencia la genialidad de la locura?