El primer pedagogo teatral que se ocupó de la memoria emocional o emotiva fue el gran maestro Konstantín Serguéievich Stanislavski, (1863-1938), actor, director y autor ruso, nacido en Moscú, fue quien desarticuló el estilo de actuación grandilocuente que imperaba en su época.

Stanislavski propone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad, vivir la escena; es decir: sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción. Stanislavski elevó al actor a la categoría de creador y esta fue su gran misión.

Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, a la historia y a la psicología, que podían ayudarle a comprender la conducta humana.

El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo y la observación y análisis de la metodología utilizada por los grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema.

Pero es en el desarrollo de la memoria emotiva de la primera etapa de Stanislavski en la que voy a detenerme. Sin duda, este es el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado. En la actualidad, encontramos fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.

Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por medio de estímulos, el actor pudiese conectarse con las imágenes del pasado y apareciese así el estado emocional en el escenario.

Así como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas por los cinco sentidos (aromas, sabores, texturas, colores, etc.), también existe una memoria de las emociones, de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emoción a la escena.

Son muchas las preguntas que podríamos plantearnos sobre el tema, por ejemplo: ¿Esto no significaría buscar conscientemente la emoción? Si la actuación orgánica pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva: ¿No iría en contra de este proceso natural?, ya a que sabemos que en la vida cotidiana, las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente.

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no tratar de revivir directamente el sentimiento, sino aquello que lo hace surgir, el estímulo que origina el sentimiento, el estado emocional. En general, como dije anteriormente, los estímulos están relacionados con los cinco sentidos, por lo tanto el maestro ruso enseña a poner atención en un objeto, sonido o textura que nos transporten a una emoción, que funcionen como estímulos.

La siguiente pregunta que podríamos hacernos seria: estos recuerdos, ¿pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio actor?, ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él?

A este interrogante Stanislavski, responde que en realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual manera "El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y a demás un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aún los más dolorosos recuerdos realistas en poesía"

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo, ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico, en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

Considero que las vivencias se encuentran grabadas en nuestra piel, en nuestro cuerpo, en nuestra forma de hablar, de caminar, están grabadas en la memoria del cuerpo y de algún modo, siempre están presentes en la vida y por supuesto también en la escena, pero considero que no es productivo buscar las emociones a través de los recuerdos surgidos de la mente, que, a mi entender, abarca un uno por ciento de la vastedad de un vida, de un ser humano, en este sentido, prefiero acercarme al concepto del cuerpo-memoria o cuerpo vida.

De ello hablaremos en el proxímo artículo Actuar sin dolor